Hermann Wallmann

 

Laudatio auf Sabine Baumanns Übersetzung von Vladimir Nabokovs „Eugen Onegin“

 

 

„Wenn wir nicht wüssten, was das Original und was die Übersetzung ist, könnten wir sie gerecht beurteilen. Aber leider können wir das nicht. Deshalb hält man die Arbeit des Übersetzers immer für geringer – oder, schlimmer, man empfindet sie als geringer -, auch wenn sprachlich die Übersetzung gut ist wie der Originaltext.“

 

 

Das hat der argentinische Schriftsteller Jorge Luis Borges gesagt. Da ich nun weder Slawist noch Anglist bin, fällt es mir nicht schwer, um der ausgleichenden Gerechtigkeit willen zu vergessen, was das Original, was die Übersetzung ist. Zu dieser Vergesslichkeit berechtigt mich auch ein Blick auf Sabine Baumanns bisheriges Lebenswerk. Denn wenn ich von der Nabokov-/Puschkin-Übersetzung – die wir heute hier feiern – auf es zurückblicke, gewinne ich den Eindruck, ihm liege - von dem einen oder anderen Prolegomenon bis hin zu dem Magnum opus  - ein nachgerade visionärer Plan zu Grunde. Sabine Baumann hat aus dem Russischen und Englischen ins Deutsche, aus dem Deutschen ins Englische übersetzt, Verschiedenes von Nabokov und über Nabokov, aber auch eine nicht nur für Puschkins „Enzyklopädie des russischen Lebens“ – als welche der Literaturkritiker Belinkskij schon früh den „Eugen Onegin“ verstand -, sondern auch für den Mikro- und Makrokosmos der Nabokovschen Realien aufschlussreiche Kulturgeschichte Russlands: Ihre Bibliographie ist ein curricularer Echoraum! Sie hat das alles nicht in einem elfenbeinernen Gehäus, beäugt von einem dankbaren Löwen, erarbeitet, sondern ihr Handwerk auch als Dozentin und Lektorin verfeinert und verbreitet, nicht zuletzt in ihrer ehrenamtlichen Redaktionsarbeit für die Zeitschrift „Übersetzen“ im Verband der deutschen Literaturübersetzer. Aber Sabine Baumanns Nabokov-/Puschkin-Projekt besitzt neben der literarischen auch eine existentielle Dimension. Und für sie steht ihre grandiose, in all ihren frappierenden Einzelheiten gar nicht ausschöpfbare  Arbeit, mit der sie 1998 promoviert worden ist: „Vladimir Nabokov. Haus der Erinnerung“ (und man kann den Stroemfeld Verlag nicht genug loben, dass er vor mehr als zehn Jahren bereits diese „frühe“ Arbeit von Sabine Baumann herausgebracht hat.)

 

George Steiner – auf den ich gleich noch einmal zurückkommen werde - hat einst bei Vladimir Nabokov einen Zusammenhang zwischen Exil und Artistik freigelegt, Sabine Baumann deckt einen ähnlich komplexen Leben-und-Werk-Zusammenhang auf: den zwischen Übersetzung und Erinnerung. Sie hat ihn bei Nabokov „studiert“ – und zumindest möchte ich die Frage formulieren: Hat sie nicht da – am fremden Beispiel – auch ihre eigenen Voraussetzungen  und Vorsätze reflektiert? Und wäre dann nicht ihr Nabokov-Buch weit mehr als eine philologische Sekundär-Literatur? Nämlich ein frühromantisch funkelndes Gedankenspiel in eigener Sache, eine autobiographisch motivierte Philosophie oder gar Anthropologie der Übersetzung? Nicht nur was sie unter dem synästhetischen Zwischentitel „Schattenmusik“ über Nabokovs Übersetzungspraxis und -theorie geschrieben, sondern auch was sie unter dem ebenfalls allegorischen Titel „Wolkenkratzer und Taubendreck“ über seine Kommentierungspraxis ausgeführt hat, ist die vorweggenommene Sekundärliteratur zu ihrem eigenen Nabokov-Puschkin-Projekt – und mit ihm ein grandioses Diptychon, das weit und breit seinesgleichen sucht…

 

 

Er habe keine Bedenken, die polylinguistische Grundsubstanz für den bestimmenden Faktor in Nabokovs Leben und Kunst zu erklären, schrieb wenige Jahre vor Nabokovs Tod George Steiner in seinem nach wie vor paradigmatisch gültigen Aufsatz „Exterritorial“. Und Steiner hat den Generalschlüssel für Nabokovs – hier schließt er sich einer Formulierung des Nabokov-Biographen „Andrew Field an -: „Leben in der Kunst“ gefunden (gestatten Sie mir ein ausführliches Zitat): „Nabokows Leidenschaft für die Insektenkunde (ein Zweig der Theorie der Klassifikation) und das Schachspiel – insbesondere für Schachprobleme – sind ‚metalinguistische’ Parallelen zu seiner hauptsächlichen Obsession. Diese Besessenheit beruht natürlich nicht gänzlich auf Nabokows eigener Wahl. Wie er mit trauervoller Beharrlichkeit erklärt, hat ihn die politische Barbarei des Jahrhunderts zum Verbannten gemacht, zu einem Wanderer, einem Hotelmenschen, hat ihn abgetrennt nicht allein von seiner russischen Heimat, sondern auch von der makellosen russischen Sprache, in der seine Begabung ihr von Zwängen freies Idiom gefunden hätte. Das trifft offensichtlich zu. Doch während andere aus ihrem Sprachraum Verbannte sich verzweifelt an das Kunstgebilde ihrer Heimatsprache klammerten oder in Stillschwiegen versanken, trat Nabokow in eine Sprache nach der  anderen ein wie ein reisender Potentat. Aus Fialta verbannt, hat er sich ein Haus aus Worten erbaut.“ Die Zimmerfluchten und Fensternischen, die Terrassen und Balkone dieses aristokratischen Hauses aus Worten hat Sabine Baumann in ihrer Dissertation mit Empathie und Emphase betreten und ausgeschritten, ja: bewohnt, auf Zeit.  

 

 

Wenn George Steiner Nabokovs polylinguistische Grundsubstanz auf die conditio humana eines Verbannten, eines Wanderers, eines Hotelmenschen, eines reisenden Potentaten zurückführt, kann man sich vorstellen, dass ein Übersetzer zu einem „Stalker“ einer solchen Existenz werden muss. Mit anderen Worten – und gleichsam im Umkehrschluss formuliert: Auch Sabine Baumanns literarisch translatorische Leistung ist ein Lebens-Werk. Im Falle von Nabokovs „Eugen Onegin“ indes wird dem Gewicht dieser literarischen Welt  die bedrückende Schwere genommen von einer anderen Tendenz. Und ich darf mich abermals auf Steiner berufen, der Nabokovs Puschkin-Projekt in ein Genre einordnet, das sich entwickelt habe, als die „hohe Kultur im klassischen Sinne obsolet“ geworden sei: „ein neues parodistisches Genre der ‚surrealistischen Gelehrsamkeit’, (…), Verphantasierungen des Wissens, in denen die Gelehrsamkeit, die einmal Teil einer geschulten Sensibilität war, ein groteskes und abseitiges Aussehen gewinnt.“ Nabokovs Puschkin-Übersetzung sei eines der komisch-nostalgischen Meisterwerke unserer Tage, sogar das Inhaltsverzeichnis sei parodistisch. Mit anderen Worten: Sabine Baumann muss sich auch einer, wie soll ich sagen: immateriellen Dimension dieses sprachlichen Kunstwerks konfrontiert gesehen haben, nämlich einer transzendierenden Intelligenz, einer hin und her schnellenden Ironie, die von ihr, der Übersetzerin, nicht nur eine geistesgegenwärtige, sondern auch eine buchstäblich geist-reiche Reaktion verlangt auf all die sprachlichen Register und literarischen Figuren…   

 

 

Doch jetzt  ins exemplarische Detail: Alexander Puschkin, Eugen Onegin, Kapitel Fünf, Strophe XXV, Zeile 1 - 4: „Doch da führt mit purpurner Hand / Aurora aus den morgendlichen Tälern / mit der Sonne im Gefolge das heitere Namensfest“ – so die (unter Mitarbeit von Christiane Körner) angefertigte Übersetzung von Sabine Baumann, die sich der Entscheidung Vladimir Nabokovs anschließt: Bei der Übertragung von Eugen Onegin aus Puschkins Russisch in sein Englisch habe er der Vollständigkeit der Bedeutung jedes formale Element inklusive des jambischen Rhythmus geopfert, wann immer seine Bearbeitung der Treue im Weg stand. Jenen vier Zeilen widmet der Kommentar nicht weniger als vier Druckseiten. Dass es in diesem Kommentar auch um national- und  weltliterarische Echos geht, darf bei einem universal belesenen Autor wie Nabokov nicht verwundern. Aber recht eigentlich auch nicht, dass Nabokov sein naturkundliches Auge nicht schließt, wenn er statt eines Schmetterlingsflügels ein so harmloses (und vielleicht schon) abgegriffenes Attribut wie „purpurn“ vor sich hat.

 

 

Jetzt muß und darf „aufs neue“ zitiert werden, weil nicht nur Nabokovs Wahrnehmungsnuancen sichtbar werden, sondern auch Sabine Baumanns stupender translatorischer Wortschatz. Zunächst die komparatistische Verkostung: „Das Attribut bagrjanyj, ‚karmesin’, ist synonym mit purpurnyj ‚purpurn’, und bezeichnet einen intensiven Rotton, das frz. pourpre,  nicht das englische ‚purple’, bei dem es sich um ein dunkles Violett handelt (russ. fioletowyj).“ Leicht amüsiert merkt Nabokov an, dass der kundige russische Leser mit dem besagten Attribut nicht nur eine Anspielung auf ein homerisches Epitheton ornans verbindet, sondern auch die „scharlachroten“ Hände und Arme einer Waschfrau. Was für ein netzhautverwöhnendes, soziokulturelles Quartett (jetzt auch im Deutschen): karmesin, purpurn, dunkelviolett, scharlachrot!

 

 

Und das eben ist es: Das Epitheton, für das sich dann Nabokov - oder Sabine Baumann – entscheidet, wird durch den Kommentar zu einer Schatulle, in der die verworfenen Synonyme als Pixel oder Klang, als Duft oder Aroma aufgehoben sind. Vielleicht  trifft auch hier bereits zu, was Nabokov an anderer Stelle seines Kommentars mit kollegialer Wertschätzung registriert: „Es gibt in dem gesamten Roman eine Verschwörung der Wörter, die einander von einem Teil zum anderen hin Signale senden.“

 

 

Könnte es nicht sogar sein, dass diese Signale im doppelten Sinne Grenzen überschreiten, nationale und sprachliche: Dass also eine Allusion erst „trifft“ über Bande, nämlich in der  Übersetzung oder Rückübersetzung? Und würde nicht Nabobov die Baumannsche Übersetzung als eine kubistische Potenzierung seines eigenen Textes verblüfft begrüßen?    

 

Und/aber nun bringt Nabokov – man möchte fast sagen: ein entomologisches - System in die Sache: „Soweit ich feststellen kann (…) gab es zwei Arten klassischen Purpurs: Das typische Purpur, bei dem, es sich um karmesinrot handelt, die Farbe von Blut und Morgenrot; und die tarentinische Tönung, von der die Dichter sagen, sie entspreche der Farbe des Veilchens.“ (Blut und Morgenrot, das sind hier natürlich Signale, die nicht nur zum Duell des Helden, Eugen Onegin, sondern auch auf das seines Verfassers, Puschkin,  „gesendet“ werden…)

 

Und als gäbe es eine Internationale des poetischen Geschmacks, präzisiert und konkretisiert Nabokov seine Distinktionen – und Sabine Baumann bleibt ihm wie ein feenhaftes Alter ego  auf den Fersen: „Französische Dichter führten mit ihrer Verwendung von pourpre  die typische Vorstellung bis zu einem Punkt, wo es nicht mehr um Sehkraft ging, sondern ein abstrakter Sonnendurchbruch (1) die Wahrnehmung eines spezifischen Farbtons ersetzte; darin folgten ihnen die Russen, deren purpur lediglich das konventionelle Karmesin eines schweren Vorhangs in einer Allegorie oder Apotheose darstellt; aber die einst mit Waid gefärbten Engländer mit ihrem sächsischen Farbenkult entlehnten ihre Vorstellung von ‚purple’ der Pflaume, und dem großen Schillerfalter (Purple Emperor), und dem blühenden Heidekraut, und fernen Hügeln – kurz, ‚Amethyst’ und ‚Violett’.“ Und es folgen Belege von Shakespeare, von Pope, von Byron. Aber in diesem – für Geist und Laut und Buchstabe des Nabokovschen Kommentars  exemplarischen – Zitat gibt es eine Pointe,  die sicherlich seinen Verfasser entzückt und entzündet hätte. Indem nämlich Sabine Baumann Nabokovs “Purple Emperor” nicht wortwörtlich, sondern sachkundig: mit dem „Großen Schillerfalter“ übersetzt, bestätigt sie Nabokovs Verschwörungstheorie: Denn „Schiller“, das sendet jetzt auch ein Signal zu jener Mrs. „Richard F. Schiller“, von der es schon auf der zweiten Seite des Vorworts von Nabokovs Roman „Lolita“ heißt, sie sei im Wochenbett gestorben, „am ersten Weihnachtstag 1952, in Gray Star, im entlegenen Nordwesten.“ (2)

 

 

Nichts läge mir ferner, als ausgerechnet in Straelen eine Übersetzung gegen eine andere auszuspielen. Aber nachdem ich an kleinen Beispielen aus dem bisher unübersetzten Kommentar gezeigt habe, über welche Facetten des deutschen Wortschatzes Sabine Baumann mit traumwandlerischer Sicherheit und federnder Präzision verfügt, möchte ich Ihnen an ein paar Zeilen vergleichend zeigen, was die neue Übersetzung des „Eugen Onegin“ von Sabine Baumann leistet

Nabokovs Version

 

 

But lo, with crimson hand
Aurora from the morning dales
Leach forth, with the sun, after her
The merry name-day festival

 

 

Lassen Sie mich ein paar deutsche Übersetzungen anführen: 
(Rolf Dietrich Keil, 1980) 

 

 

Doch sieh! Des Frührots Purpurwonne
Führt aus dem Schattental des Hags
Herauf bereits zusamt der Sonne
Das frohe Fest des Namenstags.

 

 

Ich lese sie durchaus gern, die Übersetzung von Keil, weil sie mich ahnen lässt, wie beschwingt musikalisch die Puschkin-Strophen sind. Aber dann gibt es doch fatale Anklänge  an poetae minores: an ausgeleierte Reim-Schemata, groteske Syn-Taktiken (Sinn-Taktiken) und bizarre Wortbildungen, auf die kaum einer der versifizierenden Nachdichter verzichten kann. Jede deutsche Nachdichtung ist, ob sie will oder nicht, näher an heute längst obsoleten lyrischen Mustern, als Puschkin/Nabvokov es verdient haben. Und umgekehrt ist Baumanns Version dem gegenwärtigen lyrischen Sprechen so nah – und eigenwillig fern -, wie Puschkin in den lyrischen Traditionen seiner Zeit stand – und sich ihnen entwand.

 

Doch es gibt ja auch eine – im Detail durchaus achtbare – deutsche Prosaübersetzung von Kay Borowsky, 1977 

 

Aber da führt die Morgenröte an ihrer
Purpurnen Hand, zusammen mit der Sonne,
aus den morgendlichen Tälern
das Fest ihres Namenstages herauf.

 

 

Kay Borosky hat sich bei seinen Erläuterungen auf den Kommentar Vladimir Nabokovs gestützt und beim deutschsprachigen Leser immerhin ein verzweifeltes Verlangen nach einer vollständigen Übersetzung geweckt. Bei der Frage, wie das Verhältnis von Verslänge und Satzkonstruktion behandelt werden sollte, habe er sich für die natürliche deutsche Wortstellung entschieden. Aber Sabine Baumann will weder, wie Keil, das Reimschema erhalten noch, wie Kay Borowski, vom Zeilenfall abweichen: „Der Leser soll  ja in erster Linie Nabokovs Kommentar nachvollziehen können, der wiederum Puschkins Text Zeile für Zeile folgt.“ Aber wichtiger erscheint mir die folgende Entscheidung: „Zahlreiche Begriffe, die Nabokov bei seiner Lesart des Puschkinschen Originals in einer bestimmten Weise auffaßt, (wurden) auch im Deutschen möglichst in seinem Sinne nachvollzogen. Dazu gehören bestimmte Konkreta und Realia, aber auch bestimmte, für Puschkin charakteristische Schlüsselbegriffe. Nabokov machte den Versuch, solchen Signalwörtern, wie er sie nennt, jeweils feste englische Begriffe zuzuordnen, und entsprechend wurde dieser Versuch bei der  deutschen Übersetzung unternommen.“ Nabokov hat von der Verschwörung der Wörter gesprochen: Sabine Baumann steckt mit diesen verbalen Verschwörern unter einer diaphanen Decke. Und es ist schon bemerkenswert, wie klein, aber fein, wie schlau, aber genau die Unterschiede sind:    

 

 

Sabine Baumann

 

Doch da führt mit purpurner Hand
Aurora aus den morgendlichen Tälern
Mit der Sonne im Gefolge
Das heitere Namensfest. 

 

 

„Morgenröte“ - das ist braver Realismus oder gar Naturalismus; „Aurora“ hingegen: Literaturliteratur vom Feinsten; „zusammen mit“ – das ist Buchhaltung, „im Gefolge“ hingegen: höfische Choreographie; über die sich anschließenden Kommentare Nabokovs zur Farbe Purpur habe ich mich bereits ausgelassen. (3) Was für ein mulitilingualer – und damit wirklichkeitserweiternder - Wallungswert,  der einem einzelnen Wort auf diese Weise zuwächst! So vergleichsweise „stumm“ das einzelne russische oder englische oder deutsche Wort, das dann dasteht, vor diesem Hintergrund auch ist –: Beide Übersetzer – alle Übersetzer – rufen in Erinnerung, dass Wirklichkeit der Horizont ist, der vor  jedem Wort, das sich ihm annähert,  verführerisch zurückweicht - eine Erfahrung, die auf ihre Weise Humbert Humbert mit Lolita und Eugen Onegin mit Tatjana machen…

 

      

Ein Gemeinplatz lautet: Lyrik sei, was nicht übersetzbar ist. Wie wenig Lyrik indes bei Sabine Baumann verlorengeht, möchte ich an einer vollständigen Puschkin-Strophe exemplifizieren. Sabine Baumann hat – anders als Nabokov – auf den Jambus grundsätzlich verzichtet. Aber ihre Übersetzung ist alles andere als eine Prosaübersetzung. Jorge Luis Borges hat die Zeilenbrechung als den Ausdruck einer poetischen Erregung angesehen, und wer  das Lyrische – bzw. den „Lyrikverlust“ - dieser Strophe ermessen will, sollte sie – wieder nach Borges - als originär deutschen, poetisch „erregten“ Text lesen. Beziehungsweise die Gegenprobe machen, ihn als Prosa „setzen“ und dann empirisch ermitteln: Wo würden Sie, lieber Leser, eine Zeilenbrechung vornehmen?

 

 

Noch eine andere Zeit hat sich mir eingeprägt! Manchmal, in kostbaren Träumereien, halte ich den glücklichen Steigbügel und spüre ein Füßchen in den Händen, aufs neue brodelt die Phantasie, aufs neue hat  jene Berührung das Blut in meinem welken Herzen angefacht, aufs neue das Weh, aufs neue die Liebe…

 

 

Wer mit dieser unerlösten „Erzählung“ jetzt Sabine Baumanns Strophe vergleicht, sieht und hört, dass sie sich schwerelos an syntaktischen Einheiten orientiert, in der Silbenzahl Maß hält und leichte freie Rhythmisierungen vornimmt: 

 

 

Noch eine andere Zeit hat sich mir eingeprägt!
Manchmal, in kostbaren Träumereien,
halte ich den glücklichen Steigbügel
und spüre ein Füßchen in den Händen,
aufs neue brodelt die Phantasie,
aufs neue hat  jene Berührung
das Blut in meinem welken Herzen angefacht,
aufs neue das Weh, aufs neue die Liebe…

 

 

Wenn hier von Puschkins reaktionsschnellem, beweglich pointierendem Parlando mehr erhalten bleibt, als zu erwarten war, ist das auch rezeptionstheoretisch zu erklären, also mit darauf zurückzuführen, dass – wie ich es oben bereits angedeutet habe - Puschkin „damals“: im Kontext ganz anderer Prosodien stand, während es „heute“ zahlreiche neue Errungenschaften/Konventionen/Potentiale in der Zeilenbrechung gibt - von Bertolt Brecht bis Thomas Kling. Also sollte man nicht von einer Übersetzung in Prosa sprechen, sondern von einer Übersetzung, die „lediglich“ auf Versmaß und Reimschema verzichtet - unter Beibehaltung einer atmenden Zeilen- und Strophengliederung. Ja, in einem gewissen Sinne ist „Eugen Onegin“ auf diese Weise ein „Roman in Versen“ nicht geblieben, sondern geworden. Heute wäre es absurd, für Lyrik nicht zu halten, was auf Metrum und Reim verzichtet. Um noch vergleichend – ich erspare es mir hier, die Strophen vollständig zu zitieren (4) – auf ein paar aparte Feinheiten einzugehen: Wer Ohren hat zu hören, wird den Unterschied zwischen Keils „und neu“ und Borowskys „wieder“ und  jetzt Sabine Baumanns „aufs neue“ ebenso glücklich vernehmen wie Sabine Baumanns „Weh“ an der Stelle von Keils „Sehnsucht“ und Borowskys „Wehmut“. Erst in Sabine Baumanns Version ist mir in dieser Strophe auch eine „metalinguistische Parallele“ (George Steiner) zu eben jenen Leseerfahrungen aufgegangen, die jeder macht, der Nabokov nicht nur liest, sondern aufs neue und aufs neue und abermals aufs neue...

 

Dankbar dafür, dass sie uns Nabokovs englisches Haus der Sprache im russischen Haus der Erinnerung im deutschen Haus der Übersetzung so wunderbar zugänglich gemacht hat, möchte ich Sabine Baumann von ganzem Herzen gratulieren zu dem NRW-Übersetzerpreis. 

 

Aber ein Glückwunsch mag auch dem Verleger gelten. Er werde als Verfasser von „Lolita“ und mit seiner Arbeit über „Eugen Onegin“ in Erinnerung bleiben, hat Nabokov gesagt. Ähnliches dürfte einst auch KD Wolff über sich und seinen Stroemfeld-Verlag sagen, der zu seinen bahnbrechenden Klassiker-Editionen eine atemberaubende Glanztat hinzugefügt hat, nämlich Sabine Baumanns grandiose Hochschule der literarischen Ästhetik.

 

 

Anhang: Fußnoten

(1) Und alles – Sabine Baumann wird sich auch gefreut haben - ist noch einmal da in Vladimir Nabokovs letztem Roman „Das Modell für Laura (Sterben macht Spaß)“, der als herzzerreißendes Fragment aus den Jahren vor Nabokovs Tod im Jahr 1977 – zwei Jahrzehnte nach Fertigstellung des Puschkin-Kommentars – in 138 Karteikarten auf uns gekommen ist: „Fächer waren in jenem Sommer wieder in Mode – dem Sommer, als sie den Entschluss fasste, sich von dem bedeutenden Philip Wild, PH, heiraten zu lassen. Sie hatte gerade (…) eine boutique d’eventails eröffnet. Schwarze und lila Fächer, Fächer wie orangefarbene Sonnendurchbrüche, bemalte Fächer mit keulenschwänzigen chinesischen Schmetterlingen, ach ja, sie waren in Riesenerfolg, und eines Tages kam Wild und kaufte fünf (fünf, und sie spreizte ihre Finger wie Plisseefalten) / für ‚zwei Tanten und drei Nichten’, die nicht wirklich existierten, aber egal, es war eine ungewöhnliche Verschwendung seinerseits. Seine Schüchternheit überraschte und amüsierte Laura“ (Karte 55 und 56, übersetzt von Dieter E. Zimmer ).

 

 

(2) In „Noch ein Wort zu Nabokov“ über das „Modell für Laura“ und „das kleine schmutzige Geheimnis der Literatur“ hat Martin Amis – in der Literarischen Welt vom 24. Dezember 2009 – den ganzen „Lolita“-Roman als eine Parenthese aufgefasst zwischen dieser allerersten Erwähnung  von Lolita und der Episode gegen Ende des Romans, als Humbert Humbert seine „Lo“ als „Dolly“ wiederfindet,   schwangere Ehefrau eines Richard F. Schiller - ein Echo auf den schmachtenden Eugen Onegin, der in Tatjana,  Jahre nachdem er sie abgewiesen hatte, auf eine treu verheiratete Gattin trifft…)

 

 

(3) Dass indes Vladimir Nabokov nicht nur allen Valeurs der empirischen Wirklichkeit sprachlich gewachsen ist, sondern auch den Innnenweltfacetten, lässt sich an den Erläuterungen zum deutschen „Weh“, dem russischen toská  (Kapitel Eins, Strophe XXXIV, Zeile 8) zeigen (und auch hier verdient Sabine Baumann allen Respekt!). Kein einzelnes englisches (und, so die Übersetzerin, auch kein deutsches) Wort gebe alle Nuancen von toska wieder: „Wenn sie besonders tief und schmerzhaft ist, ist sie ein Empfindung großer geistiger Pein, oft ohne jeden konkreten Grund. In weniger morbiden Stadien ist sie ein dumpfes Seelenweh, eine gegenstandslose Versessenheit, ein krankhaftes Schmachten, eine vage Rastlosigkeit, mentale Agonie, Verlangen. In besonderen Fällen kann sie ein Begehren von jemand oder etwas Bestimmtem sein, Nostalgie, Liebeskummer. Auf der untersten Stufe geht sie in Ennui, Langeweile, skuka, über.“  Das Adjektiv toskliwyj lasse sich mit „trostlos“ und „trübsinnig“ übersetzen; Nabokov verweist bereits hier auf eine weitere toska-Stelle (Kapitel Drei, Strophe VII, Zeile 10), bei der en „den“ Übersetzer ermahnt, er müsse auf der Hut sein, in seiner Sprache nicht zu übertreiben, was Puschkin im Russischen selber beinahe übertreibe, wenn er „sein Mädchen“ mit all dem französischen Schmachten des Fleisches und der Phantasie brennen lasse, und gibt seiner Übersetzerin abermals die Gelegenheit, sprachliche Äquivalente aufzufächern: „Toska ist die Gattungsbezeichnung für eine physische oder metaphysische Unzufriedenheit, ein Gefühl des Sehnens, eine dumpfe Beklemmung, ein zehrendes Elend, ein bohrendes geistiges Weh.“  (Puschkins Mädchen ist Eugen Onegins Mädchen, und Tatjana kann eine dritte Möglichkeit exemplifzieren helfen, mit der Nabokov seinen Puschkin wahrnimmt. Im Vorwort zu „Nabokov’s Butterflies “, The Penguin Press, London 2000, S. 2,  weist Brian Boyd auf eine erhellende Parallele hin: „In the margins of his manuscripts Pushkin sketched hundred upon hundreds human faces in profile, a high proportion of them are stylized and embellished version of his own striking silhouette. Nabokov drew thousands of butterflies, for his scientific papers, for his unfinished catalogue of the butterflies of Europe, on the title pages of dedication copies of his novels, and in signing off his most playful letters.” Nabokov mustert auf dem linken Rand des Entwurfs von Kapitel Drei, Strophe XXXII,  Puschkins - die verbale Unzulänglichkeit kompensierende? - Zeichnung der von „toska“ berührten Tatjana mit – abermals sei das naheliegende Wort verwendet -  entomologischem Eros: „Es ist eine anmutige melancholische Figur mit in die Hand gestütztem Gesicht, dunklem, über die nackte Schulter fallendem Haar und zart angedeuteter Vertiefung zwischen den Brüsten im Ausschnitt des hauchdünnen Hemdchens.“)

 

 

Aber nicht nur wenn es um zarte Empirie oder zärtliche Empathie geht, sondern auch wenn Puschkin – etwa in einer Fußnote - vulgäre Varianten voneinander abgrenzt, sind Sabine Baumanns Synonym-Register gefordert: „In den Journalen verurteilte man die Wörter chlop (Geklatsch; Borowsky: Geklapper), molw (Palaver; Borowsky: Rede) und top (Gestampf; Borowsky: dito) als misslungene Neubildung. Diese Wörter sind zutiefst russisch. (…) Clop wird in der Volkssprache anstelle von chlopanje (Klatschen; Borowsky: Klappern) gebraucht wie schip (Gezisch; Borowsky: dito) anstelle von schipenje (Zischen; Borowsky: dito). (…) Man soll die Freiheit unserer reichen und schönen Sprache nicht einschränken.“ (Borowsky: Man sollte nicht störend auf die Freiheit unserer reichen und schönen Sprache einwirken) 

 

(4) Hier die vollständigen Strophen:

 

Nabokov

I have remembrance of another time:
in chary fancies now and then
I hold the happy stirrup
and in my hands I feel a little foot.
Again imagination seethes,
again the touch
has fired the blood within my withered heart,
Again the ache, again the love!

 

Keil

Ein andres Mal bleibt unvergessen!
Oft halt ich noch im Traum als Pfand
Den Bügel, bis sie aufgesessen,
Und fühl ihr Füßchen in der Hand…
Und neu brennt Phantasieverführung,
Und neu entzündet die Berührung
Im welken Herzen mir das Blut…
Und neue Sehnsucht, Liebesglut!...

Borowsky

Und eine andere Zeit kommt mir ins Gedächtnis:
Manchmal, in meinen heimlichen Tagträumen,
halte ich einen glücklichen Steigbügel
und fühle einen kleinen Fuß in meiner Hand;
wieder schäumt die Phantasie,
wieder entzündet sich an ihm
im welken Herzen das Blut,
wieder Wehmut, wieder Liebe…!

 

 

Man muss ja auf all die anderen deutschen Eugen-Onegin-Übersetzungen nicht verzichten; wer Puschkins „Eugen Onegin“ liebt und des Russischen nicht mächtig ist, wird sich alle erreichbaren Übersetzungen „anhören“.  Aber eine solche „kubistische“ Lektüre ist erst gefahrlos möglich, ich möchte sogar sagen: legitim, seit es die Übersetzung von Sabine Baumann (und Christiane Körner) gibt.

 

Der Übersetzerpreis wird vergeben von der

in Kooperation mit dem EÜK Straelen